CRONICA LUI CĂLIN: Ostermeier, acest…

Când, la scurt timp de la reprezentația sibiană a Căsătoriei Mariei Braun, Thomas Ostermeier a mărturisit că a montat filmul lui Fassbinder fără să-l vadă în prealabil, parte din audiență a rămas înmărmurită. Spectacolul produs la Schaubühne pare o replică la milimetru a faimosului film din 1979, recuperând și reconstituind intensități similare, însă într-un registru pur teatral. Apoi Ostermeier a mai spus ceva: motivele pentru care a montat scenariul respectiv se datorează în primul rând iubitei lui de atunci, din Norvegia, care, prin desele lor despărțiri, se regăsea în personajul Mariei Braun. O confesiune care, să admitem, te face să privești altfel spectacolul pe care tocmai l-ai văzut și în care ai regăsit o pluralitate de alte teme decât povestea de iubire post-belică dintre o femeie și un bărbat. Deși, în esență, despre asta e vorba: căsătoriți în plin război, cu „Da”-urile aproape acoperite de vacarmul bombardamentului, Maria și soțul ei se văd, la nici o zi de la nuntă, separați. E o primă despărțire, căci Hermann, în ciuda zvonurilor ce-i anunță moartea, revine chiar în momentul în care soția i se dă, fizic, unui soldat american negru (răzbunare ironică asupra arianismului). O crimă, apoi întemnițarea soțului, deci o a doua separare. Eliberarea, prin intervențiile anturajului select în care a ajuns Maria Braun, apoi a treia despărțire: Hermann va pleca o vreme în Canada, pentru a medita asupra propriei sale vieți. Totul se petrece în intervalul 1940-1954.

Spectacolul lui Ostermeier este copleșitor, înainte de toate, prin bogăția interpretativă la care predispune. Poți vedea în el, desigur, doar povestea de dragoste, pusă în scenă cu o sensibilitate desăvârșită, la fel cum poți „citi” spectacolul ca pe o fină radiografie a societății germane, în perioada ei de reconstrucție, sau ca pe o pledoarie vastă despre forța unei femei ce pare să o continue pe Nora, în existența ei de după ce trântește ușa conjugală.

Poți să te raportezi la spectacol de pe meterezele memoriei ce răscolește, aproape indecent, prin corespondența către Hitler a Evei Braun (un alter-ego simbolic, până la un punct, a Mariei Braun, cu o foarte fină deplasare de la feminitatea viscerală a Evei către neprihănirea Mariei), fiind încurajat pe acest drum de începutul montării, cu acel grup de personaje care urmărește diapozitive ce evocă secvențe din entuziasmul hitlerist, și continuă, ceva mai încolo, cu frânturi din comunicatele radio în care ni se vorbește ba despre refuzul reînarmării Germaniei, ba despre necesitatea înarmării Germaniei etc. La fel, poți să refuzi memoria și, în contemplare atemporală, să vezi totul ca pe o investigație asupra țesuturilor complicate ale omenescului.

Nu sunt puțini cei care pot intui în Maria Braun caracterul dual și perseverent al însăși națiunii germane (nu știu, la ora când scriu aceste rânduri, cum a primit publicul german spectacolul), cea care pentru a se reabilita după război, și, în genere, pentru a-și atinge visele, știe să joace cartea compromisului, a inteligenței și a fidelității. E o variantă interpretativă încurajată de finalul spectacolului, derulat pe fundalul comentariului de la finala meciului de fotbal Germania – Ungaria. Ultimele replici: „Partida s-a terminat. Germania este campioană mondială” coincid cu moartea Mariei Braun și a soțului ei, livrându-ne un mesaj de factură filosofic-istorică: „individul/ individualul moare, națiunea/ generalul trăiește”. Interacțiunile Mariei cu industriașul francez Oswald sau cu soldați americani (nu puține sunt replicile rostite în limba engleză) acreditează ideea că, uneori, relația între personaje poate funcționa ca oglindă a relațiilor dintre națiuni în acel prim deceniu post-belic.

Iar interpretările pot continua, încurajate de un spectacol deschis, amplu, susținut de o mare regie și de mari actori. Căci una dintre cele mai interesante dimensiuni ale Căsătoriei… provine tocmai din pariul lui Ostermeier de a lăsa totul la vedere. Concret, întregul spectacol este alcătuit dintr-o succesiune impecabil dozată de scene (atât de bine șlefuite, încât par micro-spectacole), aliniate pe formule aproape cinematografice, scene ale căror „cusături” sunt făcute cu atâta finețe încât ori nu le observi, ori le accepți ca pe ceva cu totul și cu totul natural. Acest sistem de transpunere filmică în teatru are ca pilon central convenția. Prin convenție, cei cinci actori din distribuție dau naștere, fără nimic artificial, unei întregi legiuni de personaje: observatorii din prezent ai trecutului, Maria și soțul ei, prietena Mariei și soțul acesteia, mama Mariei și concubinul acesteia, bunicul Mariei, industriașul Oswald și personajele ce gravitează în jurul său (contabil, secretară), doctorul, avocatul, notarul, soldații americani, procurorul militar, gardianul din închisoarea în care se află Hermann, controlorul de tren, chelnerii unui restaurant de lux ș.a.m.d. Toate aceste personaje vin și pleacă, într-o succesiune logică și clară, simplă și viguroasă. Uneori, metamorfoza se face printr-o banală modificare vestimentară sau de accesoriu, alteori prin atitudini corporale ce particularizează personajul și, în fine, în unele cazuri, prin convenție directă. Mi s-a întâmplat foarte rar să asist, în mod nemijlocit, la această coprezență flagrantă a actorului și a personajului său, la atât de evidentele intrări și ieșiri din rol, într-un brechtianism general al cărui farmec provine tocmai din faptul că nu are nimic ostentativ, ci are firescul mecanismelor ce se potrivesc printr-un simplu clic.

Aceeași convenție funcționează la fel de fluent și în investirea cu sens a spațiilor de joc. Întreaga scenă, cel puțin în prima parte a spectacolului, constă într-o dispunere de fotolii, de jur împrejurul unor măsuțe. Fiecare grup de fotolii, iluminat de candelabre ce furnizează diferite tipuri de lumină, funcție de atmosferă ce se vrea a fi procurată, va deveni delimitare convențională a unui spațiu bine definit: spațiul din birourile lui Oswald, spațiul restaurantului, spațiul casei părintești a Mariei, spațiul interior al noii case a acesteia (cu proiecție a exteriorului, inteligentă dialectică interior-exterior), compartimentul de tren (realizat în câteva secunde prin punerea față în față a patru fotolii), apoi interiorul unui taxi (alte câteva secunde în care se schimbă poziția acelorași fotolii), spațiul carceral și enumerarea ar putea continua mult și bine.

Din distribuție face parte o singură actriță (Ursina Lardi), rolurile feminine fiind jucate în travesti. Se câștigă foarte mult în comic, însă în același timp ni se vorbește discret, aproape șoptit, despre masculinizarea feminității post-belice, despre o miză mult mai mare, una națională, ce duce în derizoriu meschinele separări între sexe. Și mai este ceva: toate aceste false feminități nu fac decât să scoată în evidență complexa feminitate a Mariei, personaj labirintic în care calcul rece și dorurile pulsatile își dau întâlnire scenă de scenă, femeie în care regăsești, în sinteză, multe alte feminități ale teatrului european. Este, dincolo de Ostermeier, dar prin Ostermeier, un spectacol al actorilor (Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald, Sebastian Schwartz), al căror joc te bucură, te împlinește, te face să-ți uiți nefericirile teatrale și să-ți spui că, într-adevăr, teatrul ar putea fi cea mai frumoasă dintre arte. Nu mă simt în măsură să le comentez prestațiile, căci sunt mai presus de ce știu eu să spun…

Schaubühne Berlin – Căsătoria Mariei Braun. Text de: Rainer Werner Fassbinder. Regia: Thomas Ostermeier. Scenariu: Peter Märthesheimer, Pea Fröhlich. Scenografie: Nina Wetzel. Costume: Ulrike Gutbrod, Nina Wetzel. Video: Sébastien Dupouey. Muzică: Nils Ostendorf. Dramaturgie: Julia Lochte, Florian Borchmeyer. În distribuţie: Thomas Bading, Robert Beyer, Moritz Gottwald, Ursina Lardi, Sebastian Schwarz. Spectacol vizionat în cadrul Festivalului de Teatru Internațional Sibiu, 13 iunie 2016.

• Text semnat Călin Ciobotari

Cultura

Scrie un comentariu

(obligatoriu)

(obligatoriu)