Cronica lui Călin: Iliria, Ilaria…

E a doua oară, în mai puțin de o lună, când simt că mă apropii într-un mod cât se poate de autentic/direct de Shakespeare. Un Shakespeare despovărat de balastul academic, un Shakespeare viu care, oferindu-mi-se, mă face să cred că încerc aceleași trăiri și reacții precum spectatorul de la începutul secolului XVII. Hamlet­­-ul de la Timișoara (în regia Adei Lupu Hausvater) și, acum, A douăsprezecea noapte (Teatrul Metropolis, regia Victor Ioan Frunză) îmi furnizează suficiente argumente pentru a crede că revizitarea clasicilor se poate face și altfel decât ca o excursie muzeală. Și că energiile primare ale textelor pot fi redescoperite și retrăite prin ceea ce s-ar numi o negociere onestă cu piesa clasică.

Victor Ioan Frunză atemporalizează Ilaria (Viola poartă la mână un ceas!), ținut aflat într-un etern anotimp al merelor, poate aluzie la un paradis pierdut în care oamenii își caută identitatea, transformând-o într-o ironică metaforă a lumii. Pomul (măr) ce domină scena (scenografia îi aparține Adrianei Grand), frânturile de cer desenate pe partiturile instrumentiștilor, verdele gazonului artificial alcătuiesc un spațiu pseudo-idilic, foarte apropiat de gândul shakespearean al celor ce sunt altceva decât par. Luminile (plastic reflectate în coronamentul copacului) separă registrul diurn de cel nocturn, singura satisfacție ce i se dă dimensiunii temporale.

Se lucrează pe traducerea Violetei Popa și a lui George Volceanov, adaptată scenic de regizor. Ca și în Tartuffe, varianta scenică ne propune o rescriere fidelă, dar foarte originală, cu o recalibrare a translării din engleza veche în limba română de secol XXI. E o supra-transcriere de toată frumusețea, cu inovații lingvistice, cu jocuri de cuvinte suple și inteligente, cu frazări spectaculoase, mereu surprinzătoare ce nu te lasă o clipă din hățișurile lor colorate. Este o bucurie să auzi A douăsprezecea noapte în varianta aceasta, iar exercițiile de filologie pe care le practică Frunză conferă majore satisfacții culturale. Savoare au până și deocheatele cuvinte pe care, din când în când, ni le strecoară fie Bufonul, fie un altul.

Densitatea de îndrăgostiți pe metru pătrat e semnificativă în acest text shakespearean. Ducele Orsino e îndrăgostit de contesa Olivia, Viola e îndrăgostită de ducele Orsino, Olivia o iubește pe Viola despre care crede că e un el, Sebastian, fratele geamăn al Violei, o va iubi și el pe contesă, Malvolio ar putea avea și alte sentimente decât cele interesate față de contesă, sir Toby o iubește în felul său nepoetic pe camerista Maria, care, la rândul ei, pare să-i întoarcă sentimentele, sir Andrew ar iubi-o și el pe contesă, anturajul ducelui își iubește ducele, piratul Antonio dezvoltă o iubire camaraderească față de Sebastian, cel pe care l-a salvat din apele mării, sora își iubește fratele și invers. Doar Feste, bufonul, pare să nu iubească pe nimeni, el fiind, de altfel, singurul trans-ilaric, personaj de tranzit, ce face legătura între public și scenă, între lumea personajelor și lumea sălii (relația lui Feste cu cortina e sugestivă în acest sens). Așadar, nenumăratele rețele erotice, fiecare de altă intensitate, fiecare de alt tip, alcătuiesc câmpul dominant al unui text ce pare a fi, prioritar, unul de relație. Victor Ioan Frunză radiografiază milimetric acest câmp, îl observă și interpretează în multitudinea lui de nuanțe, apoi îl reconstruiește cu maximă claritate. Căci o mare calitate a spectacolului este chiar claritatea, organizarea aproape geometrică a relațiilor dintre personaje, a stărilor și a sentimentelor într-un text care, cel puțin la lectură, ridică destule probleme în acest sens. Din acest punct de vedere, spectacolul poate fi „citit” asemenea unui dicționar ce operează cu variațiile unui singur termen: iubirea – iubirea pură, iubirea interesată, iubirea vinovată, neiubirea, iubirea spontană, falsa iubire, iubirea poetică, iubirea vulgară, iubirea hetero- și iubirea homosexuală, iubirea mărturisită, iubirea tăinuită etc.

Întregul spectacol e o vastă desfășurare de forțe ale comicului. Frunză exploatează absolut orice are un minim potențial comic, fie că e vorba despre caractere, comic de situație sau de limbaj, comic subtil, comic gros (cât de seducător poate fi uneori umorul gros!). De pretutindeni, un demon al râsului te pândește și te posedă. La răstimpuri, o poezie suavă, discretă estompează umorul, colorându-l duios. Se întâmplă în special în intervențiile cântate ale bufonului – muzica (Tibor Cari) este un element cheie al montării în discuție – când ni se vorbește despre viață și moarte („giulgiu greu de mohor”, una din admirabilele mostre de poeticitate), despre iubire și neiubire, uneori cu amărăciune, alteori ironic. Muzica nu servește doar ca subliniere și potențare a discutabilelor melancolii ale ducelui, ci ne vorbește despre cum e construită, între lacrimă și zâmbet, această lume de un Dumnezeu care „se …plouă pe oameni” aflați în căutarea unor mereu refuzate răspunsuri.

În subsidiar, spectacolul conturează și această tematică a identității. Travestiul oferă – mai ales azi! – șansa unor reflecții asupra identității sexuale. Spre final, când măștile cad, ducele are o anume spaimă (duce mâna la gură) înțelegând că iubire fusese acel ceva pe care îl simțea față de o persoană pe care o credea de același sex. Diferit reacționează ducesa, în a cărei atitudine citim regret, ambiguitate, nedumerire duioasă față de pulsiunile stranii pe care i le-a stârnit o femeie. Atrofiat sexual, Sir Andrew ilustrează o altă criză identitară. La fel, apelul la masculinitate învârtoșată a lui Malvolio. Ciudată e relația cu sexualitatea a bufonului Feste, aflat mai degrabă într-un „dincolo” al acestui subiect. Nu pare atras nici de masculin, nici de feminin, asemenea unui dumnezeu mult prea ocupat în a juca renghiuri oamenilor.

E și un spectacol frumos vizual. Chiar dacă foarte simplu (timp de aproape trei ore, ochiului i se oferă același cadru general), decorul integrează foarte bine personajele. Spațialitățile se topesc în personaje și în costumele lor (tot Adriana Grand a realizat și costumele). Nocturnul și secvențele în care vegetalul deghizează umanul procură un aer cumva similar celui din Visul… Chiar dacă fantasticul este acum mult estompat, prezența lui se face totuși simțită, indicibil, traversând această ilară Ilirie…

S-a scris și s-a vorbit mult despre modul în care Frunză face din actor și din lucrul cu actorul principii majore ale artei sale. Într-adevăr, rar se întâmplă să vezi în unul și același spectacol atâția actori minunați. Mai toate personajele sunt excelent definite, cu o încântătoare carnație a rolului, fiecare – un spectacol sine. Claritatea relațiilor, despre care pomeneam mai sus, provine și din această lecție de asumare deplină a personajului, într-o diversitate ce reflectă până la urmă însăși diversitatea umană.

În Orsino, Alexandru Pavel, reprezentant al Melancoliei pe pământ ilirian, este mai degrabă un strălucit eseist asupra iubirii decât un îndrăgostit propriu-zis. Pavel ni-l arată pe duce mai degrabă îndrăgostit de ideea de dragoste decât de obiectul propriu-zis al dragostei. Munca sa e una nu erotică, ci de cercetător. Se observă pe sine, căutând să-și procure artificial emoții, trăiri. Teatral în raport cu Olivia, Orsino își injectează supra-doze de dragoste, procurându-și livrești rațiuni de a fi. E un duce carismatic, un fin, un savant al erosului, un Don Juan încurcat de filosofie…  Pe Malvolio îl joacă atât de specialul George Costin. Evoluția personajului, gradualele transformări psihologice, redarea deșartelor speranțe, mijloacele nesfârșite prin care ni se adresează actorul, cerându-ne să-i privim personajul până în adâncurile sufletului și minții – toate astea alcătuiesc un Malvolio memorabil, isteric și trist. Greu de uitat e și Andrei Huțuleac în rolul bufonului. Histrionic, sarcastic, lucidul de serviciu al Iliriei, Feste e mereu dincoace și dincolo, un entertainer și un jucător. E acolo, în panoplia de bufoni ai lui Shakespeare, dar parcă e și altceva, un zeu poznaș coborât printre oameni, observându-i nu fără unde de sadism, râzând de ei și de măruntele lor dileme, vânzându-le drafturi de adevăruri care nu le vor servi la nimic. Același Huțuleac e, însă, și furnizorul prim de poeticitate. Atât de sensibilele fragmente muzicale pe care ni le cântă reproiectează arheologia hohotului de râs. Parafraza de final din „Cântecul bufonului”, varianta Pasărea Colibri, așază totul sub semnul zădărniciei și al teatrului. „Piesa-i gata, trag cortina!…”. Sunt doar trei din multe alte partituri ce ar merita fiecare o discuție în parte.

M-a încărcat pozitiv întâlnirea aceasta din a doua noapte a Festivalului Național de Teatru cu A douăsprezecea noapte a lui Victor Ioan Frunză. Tonică, vie, proaspătă, comedia shakespeareană se simte mai bine ca niciodată!

Teatrul Metropolis din Bucureşti – A douăsprezecea noapte, de W. Shakespeare. Traducerea în limba română: Violeta Popa şi George Volceanov. Versiune scenică de Victor Ioan Frunză. Regie: Victor Ioan Frunză. Decorul şi costumele: Adriana Grand. Muzica: Cári Tibor. Instrumentişti: Csibi Andreea (pian), Raul Stânculescu (vioară), Bogdan Gugu (clarinet), Corina Alexandra Ciuple (violoncel), Ana-Maria Marian (vioară), Constantin Ghiţă Urziceanu (clarinet); Cu: Corina Moise, Alexandru Pavel, George Costin, Nicoleta Hîncu, Adrian Nicolae, Sorin Miron, Andrei Huţuleac, Andreea Grămoşteanu, Alin Florea, Codrin Boldea, Matei Arvunescu, Carol Ionescu, Costin Dogioiu, Marian Olteanu, Voicu Aaniţiei, Andrei Redinciuc, Ştefan Mohor, Paul Radu. Data reprezentaţiei: 22 octombrie 2016. Spectacol vizionat în FNT 2016.

• Text semnat Călin Ciobotari

Cultura

Scrie un comentariu

(obligatoriu)

(obligatoriu)