CRONICA LUI CĂLIN: Fondane, un Ulise ce ne priveşte…

«Am aflat relativ târziu că, la depoul Regiei Autonome de Transport Public Iaşi, se pregăteşte un spectacol de teatru. Abia cu vreo zece zile înainte de premieră, regizorul Octavian Jighirgiu mi-a vorbit despre acest proiect inițiat de Primăria Iaşi, „Istoria minorităților – o abordare cultural-artistică a diversității”, finanțat printr-un grant oferit de Norvegia, Islanda, Liechtenstein şi Guvernul României. „Ultima ţigară a lui Fondane”, o piesă scrisă special pentru acest proiect de Cătălin Mihuleac, a devenit astfel contribuţia ieşeană la scrierea europeană a unei istorii a minorităţilor, mereu tentantă prin multitudinea de dimensiuni în care se poate ramifica.

Aş începe prin a defini spectacolul lui Jighirgiu drept o formă de „arheologie culturală”, diferită sensibil de ceea ce se numeşte „„docu-teatru” sau „teatru documentar”. Permanent, pe durata reprezentaţiei, am încercat senzaţia că mă aflu pe un vast şantier în care un grup de cercetători scoate la iveală vestigii ale unui timp trecut şi le pune alături pentru a re(con)stitui adevăruri istorice. În teatrul românesc asist destul de rar la astfel de proiecte de „restaurare”, poate pentru că presupun migală, bugete serioase şi riscul de a nu da satisfacţie publicului larg. Iată de ce, „Ultima ţigară a lui Fondane” mi se pare un spectacol important şi pentru că revigorează/ redimensionează un gen teatral pe cale de dispariţie.

Ţesătura spectacologică se dezvoltă pe personalitatea complicată, învăluită în nu puţine enigme, a lui Barbu Fundoianu, fiul lui Isaac Wechsler, născut la Iaşi în 1898 şi gazat la Auschwitz în octombrie 1944. Scriitorul emigrează în Franţa, la începutul anilor 20, unde semnează cu numele Benjamin Fondane, şi devine repede cunoscut pentru originalitatea abordărilor sale în zonă literară, dar şi pentru unicitatea personalităţii sale. Cazul Fondane nu este încă întru totul clarificat de exegeza contemporană, scriitorul fiind redescoperit destul de târziu. În spaţiul românesc, din câte ştiu, recuperarea a început mai degrabă prin relaţionarea cu alţi români, mult mai faimoşi, gen Emil Cioran sau Constantin Brâncuşi. Iaşul, la rândul său, a schiţat arareori gestul de face din Fondane un brand cultural al oraşului, preferând „umbrela” mai confortabilă şi mai facilă a unor Ion Creangă, Păstorel Teodoreanu, ş.a. De altfel, în textul lui Mihuleac Iaşul este desacralizat, fie prin referiri precum „colinele antisemite”, fie prin altele, precum cele la neimportantul râu Bahlui etc.

Cătălin Mihuleac şi Octavian Jighirgiu insistă nu doar pe flash-urile unui destin, ci pe drumul unei gândiri, în sensul conceptului heideggerian de „drum”, un drum al fiinţei ce se priveşte pe sine, încercând mereu să se distanţeze de ea însăşi pentru a se înţelege.

E un spectacol ce produce disconfort încă de la început, când câte trei-patru spectatori sunt preluaţi de afară de soldaţi nazişti şi introduşi în spaţiul cvasi-sepulcral al depoului RATP. Uşa imensă, de metal, a depoului, se trânteşte cu zgomot, iar spaţiul de joc e delimitat de spaţiul pentru public cu sârmă ghimpată. Prima scenă ne aruncă în plin lagăr nazist, acolo unde un grup de evrei, „selecţionaţi”, îşi aşteaptă execuţia. Cuplul dramaturg-regizor reconstituie imaginativ, într-un demers dureros de sincer, discuţiile pe care aceşti oameni le-ar putea avea, acţiunile pe care le-ar putea întreprinde, visele în care s-ar putea refugia. Se vorbeşte despre Dumnezeu şi despre clismă, despre poezie şi despre moarte, despre Rai şi despre România. Proaspăt ras în cap, Fondane tocmai a refuzat intervenţia prietenilor săi sus-puşi pentru a fi eliberat, semnându-şi astfel condamnarea la moarte. Scena e destul de lungă, alăturând sporovăiala evreilor cu intervenţiile soldaţilor şi ofiţerilor nazişti. Regizorul nu se sfieşte să arate atrocităţile, însă o face discret, fără a le transforma în vreun discurs explicit despre ororile nazismului. Din zecile de încălţări de copil, se construieşte, bunăoară, o zvastică, transformată apoi într-un sinistru şotron. La fel, farsa dansatoarelor de cabaret, care se dovedesc a fi, la rândul lor, prizoniere ale lagărului, distribuite în astfel de roluri de sadicii ofiţeri întru delicii şi amuzamente perverse. Una din scenele cele mai reuşite emoţional, din acest punct de vedere, mi s-a părut a fi cea în care prizonierele sunt dezbrăcate şi băgate la duş, un duş despre care ele nu ştiu dacă e al morţii sau al apei. Strigătul lor cutremură, e un strigăt tragic. O alta e cea în care dansatoarele de cabaret sunt recompensate cu dintele scos, pe loc şi pe viu, din gura unui prizonier. Dansurile voit vesele capătă, în această contextualizare sinistră, sensurile unei coregrafii a morţii, în care fantome vivante îşi povestesc dansând nefericirea (coregrafia este semnată de Edi Stancu).

Permanent, pe câteva pânze de mari dimensiuni, sunt proiectate imagini din trecut, fragmente de peliculă străveche sau documente culturale (video concept de Andrei Cozlac). Se creează astfel o foarte coerentă delimitare a temporalităţilor. Sârma ghimpată, de care pomeneam, delimitează timpul publicului de cel al scenei, iar proiecţiile delimitează la rândul lor temporalităţi diferite, distincte, în interiorul timpului scenic. Cele trei pânze alcătuiesc un adevărat perete al istoriei, cronică în imagini impresionante ce completează cronica rezultată din replicile actanţilor.

Spectacolul este construit circular, prima scenă continuându-se abia în ultima, când se revine în peisajul lagărului mortuar. Există virtuţi şi riscuri ale unei asemenea circularităţi: spectatorul se încarcă de atmosfera excelent construită a primelor secvenţe (lagăr, violenţă, cinism, cruzime, moarte) şi reintră greu în celelalte propuneri tematice, mai ales că delimitarea permanentă a spaţiului scenic cu sârmă ghimpată aminteşte constant de unde s-a plecat. Se operează cu arome de bitter-sweet; scene de un comic autentic, precum cea cu Minulescu asediat de soţi geloşi, e gustată cu noduri în gât de un public care „a rămas” în lagăr. În schimb, se câştigă enorm în profunzime: tot ce se petrece între prima şi ultima scenă poate fi interpretat ca o revedere a propriei vieţi, făcută de prizonierul Fondane cu puţin timp înainte de a fi executat. Un fel de evadare simbolică, în care îl însoţim prin Iaşul natal, revedem Bucureştiul de altădată, apoi Parisul interbelic şi aşa mai departe. Între dulceaţa îmbrăţişării materne şi mersul legănat în tramvaiul începutului de secol ieşean, moartea lui Fondane poate deveni suportabilă. Sunt argumente pentru a vedea în Fondane nu trimiteri spre mitologia evreului rătăcitor (Ahasverus), cum s-a spus, ci spre Ulise, personaj de care poetul era fascinat şi în care emigrantul Fondane se proiecta, probabil, frecvent. E un Ulise a cărui Penelopă nu poate fi alta decât moartea şi al cărui „acasă” e un crematoriu în hornurile cărora cândva, peste ani, îşi vor face cuib berze oarbe…

Scenografia este puternică, pe alocuri spectaculoasă. Imensul spaţiu de la RATP este organizat de regizor pe orizontală. Jighirgiu a apelat la un arhitect, Ovidiu Murgu, şi la un scenograf Gelu Râşcu, foarte bun în a produce obiecte încărcate dramatic şi în a manageria detaliile. Mai contribuie la scenografie Răzvan Stanciu, Adrian Crengăniş şi George Ipate. Echipa a funcţionat, depoul fiind transformat într-o imensă scenă ce susţine logica şi sensul acţiunilor. Un tramvai de epocă şi o locomotivă, aflate în administrarea RATP, devin parte a acestei scenografii, aşa cum angajaţi ai RATP se integrează foarte bine între actorii din distribuţie. Un întreg univers obiectual contribuie la reconstituirea nuanţelor interbelice, fie că vorbim de costume (realizate de Jeni Stănilă şi Maria Trofin), fie că vorbim de obiecte de mobilier, sau de mărunţişuri din viaţa de zi cu zi ale unui „locatar” al deceniului trei-patru. Dispunerea acestor obiecte, modul în care actorii interacţionează cu ele, puterea lor de sugestie evită transformarea spaţiului într-unul muzeal, sporind veridicitatea întâmplărilor şi autenticitatea personajelor. Am unele rezerve în privinţa atât de uzatelor soluţii de a ilustra tema lagărului, gen grămada de pantofi. Apoi, organizarea pe orizontală are unele consecinţe asupra posibilităţii spectatorilor de pe laterale de a avea acces vizual la ce se petrece în partea opusă lor. Sunt unele pasaje al căror sens l-am pierdut tocmai din motivul acesta. Dincolo de aceste inconveniente, însă, scenografia este impresionantă.

Într-un asemenea cadru, Fondane îşi dă felurite întâlniri cu personaje din biografia sa personală, dar şi din „biografia” culturală a României: A.C.Cuza, Zelea Codreanu, Minulescu, Cioran, Brâncuşi sosesc în „carne şi oase”, ajutând mai buna definire a personajului central (scena cu profesorul A.C.Cuza, perorând la catedra ieşeană, spune enorm despre „antisemitismul acestor coline”; scena epistolară dintre Minulescu şi Fondane dezvăluie noi faţete ale personalităţii acestuia din urmă; apoi, memorabilă scena cu tânărul Cioran, încurcat de propriile derapaje ideologice şi de celebra conferinţă radiofonică, din 1940; un alt moment impresionant îl dă tăcerea densă dintre un Brâncuşi ce frământă lutul şi un Fondane ce contemplă îngândurat această filosofie a lutului etc.). Întreaga producţie stă sub semnul unei culturalităţi neostentative, de mult bun gust. Se fac mereu referinţe livreşti, trimiteri la nume sugestive, contextualizări ce bucură spectatorul-intelectual, acea bucurie senină a recunoaşterii. Până şi tramvaiul în care urcă personajele devine obiect cultural, un fel de Fondane reificat („sunteţi de acelaşi leat, v-aţi născut în 1898”). Citatele din creaţia protagonistului dau montării un plus de poeticitate şi profunzime.

Frumoasă, apoi, metafora în cheia căreia dramaturgul şi regizorul ne propun să „citim” personajul principal: metafora ţigării şi a fumului. Ultima dorinţă a lui Fondane e să fumeze o ţigară, o ţigară în a cărei cenuşă se află preludiul celeilalte cenuşi, a crematoriului, o ţigară prin fumul căreia se întrezăreşte difuz parcursul unei vieţi. În spectacolul lui Jighirgiu, moartea eroului nu e prin gazare. Adevărul istoric este abandonat sau, mai bine zis, reinterpretat, în aşa fel încât moartea acestui om ciudat să fie una specială, poetică ea însăşi: unchiul lui Fondane, medicul ieşean de pe strada Goliei, vine în inima halucinaţiei finale a nepotului său, pentru a-i fi alături; îi aduce ţigări şi îi injectează morfină („morfină, moarte fină”).

În rolul lui Fondane, Jighirgiu l-a distribuit pe Ovidiu Ivan, un actor inteligent, capabil să joace orice (să ne amintim că, printre altele, l-a interpretat pe Puck-ul lui Afrim). Personajul său e un neliniştit, un paradoxal „coleric meditativ”. Lui Ivan îi reuşesc acele detaşări ale personajului de sine de care vorbeam mai sus. Poartă în el vocaţia visului, tristeţea unei etnii, însă, totodată, demnitatea unui om care, moral, a supravieţuit exemplar. E o interpretare curată, fără tuşe, fără excese, caracterizabilă chiar prin acele ultime cuvinte ce se desenează pe peretele-fundal: „…amintiţi-vă că am fost nevinovat şi că, întocmai ca şi voi, muritorii acelor zile, am avut şi eu o faţă brăzdată, de mânie, de milă şi de bucurie, o faţă de om, pur şi simplu”. Dintre actori, puşi în situaţia de a interpreta diverse personaje, îl reţin pe Cătălin Mândru (excelent în rolul lui A.C.Cuza), pe Dumitru Florescu (un ridicol şi fermecător Minulescu), apoi Cosmin Panaite (în Brâncuşi; primul personaj, evreul respins de ai lui, nu l-am înţeles!) şi Theodor Ivan (vinovăţia lui Cioran, felul încurcat al acestuia de a se disculpa, nevoinţa materială a eternului bursier sunt minuţios construite de Ivan). Dintre actriţe, nu se prea iese în evidenţă. Poate cu excepţia Laurei Bilic, uneori voluptoasă, alteori tandră, dominându-şi personajele şi detaşându-se de grupurile în care evoluează. În general vorbind, nu este un spectacol al individualităţilor, ci al relaţiilor.

Creatorii refuză aplauzele. Impulsul spectatorilor de a aplauda este repede înăbuşit de aceiaşi soldaţi nazişti; publicul e condus afară în aceeaşi manieră în care a fost introdus în sală. Nu e nimic de aplaudat, e doar de meditat! Acesta pare a fi mesajul final al unui dramaturg şi al unui regizor ce par marcaţi ei înşişi de gravitatea a ceea ce ne-au spus…

Depul RATP Iaşi – „Ultima ţigară a lui Fondane”, de Cătălin Mihuleac. Regia: Octavian Jighirgiu. Asistent regie: Francisc Bucur. Scenografie: Ovidiu Murgu, Gelu Rîşca, Răzvan Stanciu, Adrian Crengăniş, George Ipate. Coregrafie: Edi Stancu. Sound design: Ana Teodora Popa. Video concept: Andrei Cozlac. Light design: Gheorghe Albianu. Costume: Jeni Stănilă, Maria Trofin. Cu: Ovidiu Ivan, Cătălin Ştefan Mândru, Codrin Dănilă, Dumitru Florescu, Adrian Marele, Bogdan Cantauz, Theodor Ivan, Bogdan Pălie, Genovel Alexa, Cosmin Panaite, Bogdan Bortă, Alexandra Cantemir, Alexandra Bandac, Ancuţa Gutui, Andreea Darie, Alexandra Macovei, Laura Bilic, Alexandra Gîtlan, Mădălina Mantu, Dorel Zapoi. Data premierei: 22 septembrie 2015.

• Text semnat Călin Ciobotari

Cultura

Comentarii

Un comentariu to “CRONICA LUI CĂLIN: Fondane, un Ulise ce ne priveşte…”

Scrie un comentariu

(obligatoriu)

(obligatoriu)